Op 28 december 1895 in het Salon Indien van het Grand Café op de Boulevard des Capucines toonden de gebroeders Auguste en Louis Lumière hun uitvinding aan een publiek, filmhistorici zijn het doorgaans er over eens dat hier de cinéma werd geboren. Het is nagenoeg zeker dat op soortgelijke vertoningen muziek aanwezig was. Ongeveer een jaar eerder werd dit filmpje in Thomas Edison's "Black Maria" ontwikkeld:
De eerste filmscores
Capitol Cinema (Ottawa, 1920-1970)
Tot voor de jaren '20 weerklonken hier niet noodzakelijk de meest originele stukken muziek uit de orkestbak, maar men kreeg waar voor zijn geld: grootste klassieke en romantische muziek én een feature film. Op één avond kreeg je dus grootste historische verhalen, verschrikkelijke monsters, verfilmde theaterstukken of verfilmde werken uit de "klassieke" literatuur verfilmd, hand in hand met fragmenten uit de grootse opera en de orkestmuziek van onder andere Weber, Tchaïkovsky, Wagner, Beethoven en Schubert.
Hoogdagen voor de stille film score
In deze droompaleizen was er dan logischer wijs ook geen plaats voor een pianist of het schrille en moeilijk synschroniseerbare geluid van de phonograaf of grammofoon. De jaren '20 moeten echt de hoogdagen geweest zijn van de groots opgezette stille filmbegeleiding. Een aantal klinkende titels en filmcomponisten geven je een idee:
Nosferatu (1922, score: Hans Erdmann), La Roue (1923, score: Arthur Honneger), The Thief of Bagdad (1924, score: Mortimer Wilson), Edmund Meisels scores voor Battleship Potemkin (1925), Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt (1927), Gottfried Huppertz' scores voor Die Nibelungen: Siegfried (1924) en Metropolis (1927), The New Babylon (1929, score: Dmitri Shostakovich) en de melodieën die Charlie Chaplin schreef voor Modern Times (1936). De laatste is een laatbloeier in het genre. Chaplin was grootgebracht in de music hall traditie, dus hij had affiniteit met muziek, de orkestraties en arrangementen liet hij over aan Alfred Newman en David Raksin. Ook voor de experimentele film (die in de jaren '20 eveneens hoogdagen beleefden) werden er scores gemaakt, denk aan de musique d'ameublement die Erik Satie (cameo) voor René Clairs Entr'acte (1924) of Ballet Mechanique (1924) met de uiterst dissonante klanken van het (muzikale) enfant terrible Georg Antheil. Doorheen de jaren kregen stille films nieuwe soundtracks van ondere andere Michael Nyman, Pink Floyd en Giorgio Morroder, The Cinematic Orchestra.
Vergelijk zelf maar eens:
Sergei Eisenstein moedigde het schrijven van nieuwe scores in ieder geval aan, het liet de film mee-evolueren met de tijd.
Geluid
Voor sommige cinéfielen (vandaag nog) luidde de intrede van geluid het einde van de film als kunst in. Wegens technische problemen werden de visuele experimenten opzijgeschoven voor dialogen. Ook op muzikaal vlak krijgen we aanvankelijk een verarming. Vaak gaat het om het brengen van liedjes, en het omarmen van het "realisme" waar het geluidsdorstige publiek op zat te wachten. Het publiek uit de jaren '20 was vertrouwd met de radio en het succes van gesynchroniseerd geluid in de cinéma was dus verklaarbaar. Toch was er aanvankelijk maar een productiehuis (Warner Brothers) die de stap naar geluid aandurfden. Vaak wordt naar The Jazz Singer (1927) verwezen als de eerste geluidsfilm. Er was al geluid in cinéma, nog lang voor deze film (denk aan de kokosnoten en phonografen) maar de synchronisatie en het volume waren ontoereikend zodat het proces lang duurde. Don Juan uit 1926 was de eerste feature film die gebruik maakte van een gesynchroniseerde opname: een korte intro door Will Hays (de eerste directeur van de MPAA) en muziekfragmenten uitgevoerd door het het New York Philharmonic. Het was inderdaad The Jazz Singer die via hetzelfde system (Vitaphone, sound-on-disc) gesynchroniseerd stemgeluid in een feature film verwerkte. Al Jolson spreekt het publiek toe: "You ain't heard nothing"
Al Jolson spreekt het publiek toe en zingt "Toot toot tootsie" in The Jazz Singer (1927), de synchronisatie wordt bereikt door het Vitaphone-systeem.
De film bevat in feite maar een aantal gesynchroniseerde gesprekken en liederen, voor de rest sluit het nog aan bij de stille filmesthetiek (denk maar aan de intertitles).
Daarna ging het snel, en werd ook het systeem dat tot voort kort in onze bioscoopzalen werd gebruikt geïntroduceerd: sound-on-film.
Toch gingen niet alle regisseurs mee in de nieuwe esthetiek van de geluidsfilm. Heel wat Russische (Dziga Vertov in bv. Enthouziasm, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein), Franse (René Clair in Sous les toits de Paris en Les Millions) en Duitse (Joseph von Sternbergh in Der Blaue Engel en Fritz Lang in M en Das Testament der Dr. Mabuse en Walter Ruttmann in Melodie der Welt) regisseurs gaven aan geluid (en muziek) in hun films een meer creatieve invulling. Ook in Engeland was Alfred Hitchcock meer geïnteresseerd in een filmisch/kunstzinnig gebruik van geluid dan puur vanwege het realisme, een vroeg voorbeeld:
Blackmail (1929): Knife at Breakfast
Geluid kan eigenlijk zoveel betekenen in cinéma. Muziek kan geluid worden, en geluid kan muziek worden, we kunnen ons afvragen waar het geluid vandaan komt, we kunnen ons afvragen wat het geluid betekent. In cinéma kan muziek en geluid een heel eigene betekenis krijgen en dat maakt het tot iets ontzettend boeiend.
Stille film vandaag
Toch blijft de stille cinéma vandaag nog boeien. Een van de experts vandaag is Carl Davies, hij dirigeerde heel wat filmmuziek uit de periode van de stille film en schreef ook een nieuwe score voor onder andere Napoléon (Abel Gance, 1927) en heel wat stille films van Charlie Chaplin.
In de Westkust van de Verenigde Staten kan je al bijna twintig jaar met je liefde voor stille film en haar muziek terecht op het San Francisco Silent Film Festival. Dit jaar gaat dit festival door van 18 tot 21 juli in het befaamde Castro Theatre.
Iets dichter bij huis op het Perdenone Silent Film Festival die dit jaar (van 5 tot 12 oktober) aan hun 32e editie toe zijn.
Nog dichter bij huis moet je zeker een een bezoekje brengen aan Cinematek in Brussel. Ook het Brussels Philharmonic, het huisorkest van de World Soundtrack Awards op het jaarlijkse Film Festival in Gent, gaf op 29 maart in het Concertgebouw Brugge en op 30 maart in Flagey een ciné-concert met de originele muziek van Gottfried Huppertz en de in 2008 gerestaureerde beelden van Fritz Langs Metropolis. Hier vind je onze reportage terug. Wij namen een kijkje op de repetities.
Dirigent Ernst Van Tiel met de originele score van Gottfried Huppertz voor Metropolis
Brussels Philharmonic tijdens een van de repetites voor het ciné-concert Metropolis
The Dickson Experimental Sound Film, 1894/5
In dit filmpje zien we twee mannen dansen op de tonen van een voor viool bewerkte Barcarolle ("Song of the Cabin Boy") uit de lichte opera Les Cloches de Corneville (1877) van componist Robert Planquette. Het gaat meer om opgenomen geluid, dan filmmuziek zoals we dat doorgaans kennen. Maar waar dit filmpje op wijst is dat geluid van het begin een rol speelde in de ontwikkeling van de cinéma. Voor Edison was het hem eigenlijk meer te doen om een visueel bewijs te hebben van de werking van zijn phonograaf, dan om het uitvinden van de cinéma.
"Hearing is believing"
Muziek was er dus van het begin bij, maar waarom? Je kan daarvoor ver in de geschiedenis gaan (het Griekse theater waar hoogstwaarschijnlijk muziek - de lier, kithara of aulos? - geklonken heeft, de opera, muzikale voor-, na- en tussenspelen bij theatervertoningen), maar ook de 19e eeuw had een rijke audiovisuele cultuur, bijvoorbeeld de zogenaamde ballad recitals en het schaduwtheater met de "magische lantaarn". Hierbij werd er vaak gezongen, en ook in de vroege cinéma werden de beelden vaak verduidelijkt door een zanger of verteller. Nog steeds de vraag, waarom?
Doe de test maar eens voor je zelf: zet een film op en zet het geluid af. Het wordt moeilijk om je in het verhaal in te leven. Muziek verlaagt de barrière en bewerkstelligt de zogenaamde "suspension of disbelief". We willen pas meegaan in het verhaal als we geluid of muziek ter ondersteuning van de beelden hebben. Bepaalde psychoanalytische theoretici uit de jaren '70 (bv. Didier Anzier, Gerard Blanchard en Guy Rosolato) beweren dat we in het vroegste levensstadium (met name in de baarmoeder) al een intiem contact hebben met geluid, geluid met muzikale karakteristieken zoals ritme en toonhoogte. Ook wanneer we het levenslicht zien worden we omringd door een wereld vol muzikale klanken, denk maar aan de manier waarop een moeder eerder zingt dan spreekt tegen een baby. De donkere cinéma-zaal, met haar wereld vol (muzikale) klanken zou ons terugbrengen naar onze vroegste zorgeloze levensjaren. Inderdaad, in de verduisterde filmzaal met projectiescherm en goed versterkt geluid vergeten we soms dat we naar een (geconstrueerde) film aan het kijken zijn.
De eerste filmscores
Sommige stemmen menen dat er pas filmmuziek is wanneer er sprake is van echte filmscores, geschreven voor een en dezelfde film. Dit is een normatieve dwaling die de realiteit geweld aandoet. Filmcomponisten recycleren vaak bestaand materiaal, al dan niet van hun eigen composities of in het geval van Shostakovich of William Walton herwerken ze hun filmmuziek tot concertmuziek. Wat vandaag beschouwd wordt als de eerste score (voor zover geweten) is deze van Camille Saint-Saëns voor de film d'art L'assasinat du duc de Guise (1908).
L'assasinat du duc de Guise (1908)
Saint-Saëns had op dat moment al een rijke ervaring met het schrijven van dramatische muziek en hij lijkt een voor de handliggende keuze geweest te zijn. Van de componisten die later bekend zullen worden met hun filmmuziek zijn er heel wat die net zoals Saint-Saëns geschoold zijn in de Romantische Europese traditie (zowat alle componisten die in de jaren '30 Europa verlieten om carrière te maken in Hollywood). Toch zijn dit soort scores voor de jaren 20' tamelijk zeldzaam, enkele andere gekende zijn deze van Joseph Carl Breil voor D.W. Griffith's Birth of a Nation (1915), Manlio Mazzas score voor Cabiria (1914) en van rond dezelfde tijd als Saint-Saëns' score dateert Mikhail Ippolitov-Ivanovs muziek voor Stenka Razin (1908).
"Gepaste" pianobegeleidingen
"Gepaste" pianobegeleidingen
In de vroegste periode (1895-1913) werden films meestal begeleid door een pianist, een klein ensemble, elektronische of mechanische instrumenten of een grammofoon of phonograaf (wat qua klankvolume en synchronisatie te wensen overliet). Men speelde wat op het moment het meest geschikte leek: een pastiche van herkenbare meezingbare) liederen zoals de op dat moment populaire "telefoonliederen" die gematched werden met films zoals "The Telephone" (1910) of improvisatie. Het resultaat was soms ware "jackass-muziek": een vrolijk deuntje bij een begrafenis scene, verschillende vormen van onbewuste asynchrone of "contrapunctische" muziek met een ridiculisering van de film in kwestie tot gevolg. Er bestaan zelfs spotprenten van pianisten die tijdens een filmvertoning een plaspauze nemen. Een film werd ook niet noodzakelijk begeleid tijdens de vertoning, maar soms ook ervoor of ertussen. Toch is het moeilijk om echt van stille film te speken, het publiek was vaak luidruchtig en soms werden er ook live geluidseffecten of dialogen verzorgd. Als je ooit Monty Python and the Holy Grail gezien hebt dan herinner je je zeker de scene met het paardengetrappel en de kokosnoten. Deze techniek werd al eerder op een ironische manier gebruikt door Harry McCoy in The Moviestar (1916) waar hij het live generen - en het som erbarmelijke resultaat - van allerlei geluiden (geweerschoten, indianenkreten, paardengetrappel met - jawel - kokosnoten) parodieërt.
Harry McCoy als One Man Orchestra in The Moviestar (1916)
Om toch wat meer controle te krijgen over welke muziek er bij welke beelden gespeeld werden ontwikkelden een aantal productiehuizen catalogi. Het fragmentje hieronder komt uit het tweede volume van de Sam Fox Moving Picture Music Series:
Indian War Dance uit Sam Fox Moving Picture Music, Volume 2 (1913)
Voor de vier volumes schreef de door Dvořák geschoolde J.S. Zamecnik bijna 100 "karakteristieke" pianostukjes met titels als "Hurry Music", "Cowboy Music", Mexican of Spanish Music", Oriental Veil Dance", ... die een culturele etniciteit, gebeurtenis of atmosphere op het scherm moesten onderstrepen. Indianen kregen steevast een bourdon-begeleiding met pentatonische muziek, stormen werd verklankt door twee snel gealterneerde noten in de bassen, etc. ... Vandaag komt dit soort "muzikale semiotiek" nogal simplistisch over, maar toch is het niet de enige collectie die verscheen. De eerste Americaanse bundel werd in 1909 door een zekere Gregg A. Frelinger gepubliceerd en draagt de titel Motion Picture Music: Descriptive Music to Fit the Action, Character or Scene of Moving Pictures. Bundels die daarna verschijnen hebben het zelfde doel: stukjes muziek bij de beelden plakken. Carl Fischers Moving Picture Folio (1912) maakt duidelijke waar deze muziek geklonken moet hebben: Especially Designed for Moving Picture Theatres, Veaudeville Theatres. Net zoals in deze collectie ging het in Denison's Descriptive Music Book for Plays, Festivals, Pageants and Moving Pictures over arrangementen (voor piano of een klein orkest) van populaire liedjes of bekende klassieke muziek. Tot in de jaren '20 (de hoogdagen voor de nieuw geschreven orkestrale scores) werden dit soort bundels gepubliceerd en gebruikt. Enerzijds waren er zogenaamde compilaties met reeds bestaande muziek. Max Winkler was niet de uitvinder van dit systeem maar oefende met zijn 'cue sheet' toch een grote invloed uit. Anderzijds bleven er bundels met grotendeels originele stukken muziek verschijnen. Een van de bekendste in dit genre is Ernö Rapée's Motion Picture Moods for Pianist and Organists: A Rapid Reference Collection of Selected Pieces Adapted to 52 Moods and Situations (1924). Daarnaast bundelde hij ook een compilatie van een grote hoeveelheid klassieke en romantische werken in zijn Encyclopedia of Music for Movies (1925). Per gemoedstoestand, sfeer of scene (bv. Agitato) worden stukken muziek gegroepeerd, gaande van muziek van vandaag lang vergeten componisten tot fragmenten van uit de muziek van Beethoven (Leonore Ouverture), Carl Maria Weber (Der Freischütz), Franz Schubert (Erlkönig), muziek van Mozart, Verdi, Saint Saens, Meyerbeer, Glinka, ...
Guiseppe Becce (1877-1973)
In deze Encyclopedia duiken ook enkele namen uit de filmmuziek duiken op, waaronder Joseph Carl Breil en Guiseppe Becce. Deze van Italiaans afkomstige Duitser Guiseppe Becce stelde niet enkel een bundel met originele muziek voor film (of "photoplay music") samen (zijn Kinothek uit 1919-27), maar schreef ook scores voor de films van een aantal belangrijke Duitse cinéasten. Op zijn palmares staan onder andere Das Kabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der letzte Mann (Friedrich Wilhelm Murnau, 1924), Geheimnisse einer Seele (Georg Wilhelm Pabst, 1926) en na de introductie van het geluid zal hij veel zogeheten door Anrold Fanck gepionierde bergfilms van muziek voorzien (bv. Louis Trenckers Der Berg Rufft uit 1938 en Harald Reinls Bergkristall uit 1949) en zal hij muziek schrijven voor films van Leni Riefensthal, een cinéaste die vanwege haar succes met de nazi-propaganda film Triumph des Willens (1935) haar leven lang zowel gelauwerd als verguisd werd. Voor Richard Wagner (1913) schreef hij zijn eerste score. Aangezien het niet mogelijk was om Wagner's muziek van copyright te vrijwaren, schreef Becce de muziek. Niet alleen muzikaal had hij een verwantschap met Wagner. Vanwege de sterke fysionomische overeenkomsten tussen de twee speelde Becce ook nog eens de hoofdrol.
Guiseppe Becce als Richard Wagner in de gelijknamige film uit 1913.
Of het nu gaat om de enkele zeldzame unieke scores, verzamelbundels met stukken filmmuziek of compilaties van reeds bestaande (klassieke of populaire )muziek;
van aan het begin waren er sterke banden tussen de muziek- en de filmindustrie. In de laten jaren '20 zou dit zelfs uitmonden in een zogenaamde (en vaak betreurde) "theme-song craze", de hits van het moment die het begin van de film "sierden".
Hoogdagen voor het orkest
Vanaf het midden van de jaren '10 tot bij het ontstaan van de geluidsfilm beleeft het orkest hoogdagen. De toenmalige movie palaces konden in tegenstelling tot vaudeville-theaters, kleinere filmhuizen en de vroegere nickelodeon's niet alleen een groot publiek laten plaatsnemen, maar ook een orkest.
Harry McCoy als One Man Orchestra in The Moviestar (1916)
Om toch wat meer controle te krijgen over welke muziek er bij welke beelden gespeeld werden ontwikkelden een aantal productiehuizen catalogi. Het fragmentje hieronder komt uit het tweede volume van de Sam Fox Moving Picture Music Series:
Indian War Dance uit Sam Fox Moving Picture Music, Volume 2 (1913)
Voor de vier volumes schreef de door Dvořák geschoolde J.S. Zamecnik bijna 100 "karakteristieke" pianostukjes met titels als "Hurry Music", "Cowboy Music", Mexican of Spanish Music", Oriental Veil Dance", ... die een culturele etniciteit, gebeurtenis of atmosphere op het scherm moesten onderstrepen. Indianen kregen steevast een bourdon-begeleiding met pentatonische muziek, stormen werd verklankt door twee snel gealterneerde noten in de bassen, etc. ... Vandaag komt dit soort "muzikale semiotiek" nogal simplistisch over, maar toch is het niet de enige collectie die verscheen. De eerste Americaanse bundel werd in 1909 door een zekere Gregg A. Frelinger gepubliceerd en draagt de titel Motion Picture Music: Descriptive Music to Fit the Action, Character or Scene of Moving Pictures. Bundels die daarna verschijnen hebben het zelfde doel: stukjes muziek bij de beelden plakken. Carl Fischers Moving Picture Folio (1912) maakt duidelijke waar deze muziek geklonken moet hebben: Especially Designed for Moving Picture Theatres, Veaudeville Theatres. Net zoals in deze collectie ging het in Denison's Descriptive Music Book for Plays, Festivals, Pageants and Moving Pictures over arrangementen (voor piano of een klein orkest) van populaire liedjes of bekende klassieke muziek. Tot in de jaren '20 (de hoogdagen voor de nieuw geschreven orkestrale scores) werden dit soort bundels gepubliceerd en gebruikt. Enerzijds waren er zogenaamde compilaties met reeds bestaande muziek. Max Winkler was niet de uitvinder van dit systeem maar oefende met zijn 'cue sheet' toch een grote invloed uit. Anderzijds bleven er bundels met grotendeels originele stukken muziek verschijnen. Een van de bekendste in dit genre is Ernö Rapée's Motion Picture Moods for Pianist and Organists: A Rapid Reference Collection of Selected Pieces Adapted to 52 Moods and Situations (1924). Daarnaast bundelde hij ook een compilatie van een grote hoeveelheid klassieke en romantische werken in zijn Encyclopedia of Music for Movies (1925). Per gemoedstoestand, sfeer of scene (bv. Agitato) worden stukken muziek gegroepeerd, gaande van muziek van vandaag lang vergeten componisten tot fragmenten van uit de muziek van Beethoven (Leonore Ouverture), Carl Maria Weber (Der Freischütz), Franz Schubert (Erlkönig), muziek van Mozart, Verdi, Saint Saens, Meyerbeer, Glinka, ...
Guiseppe Becce (1877-1973)
In deze Encyclopedia duiken ook enkele namen uit de filmmuziek duiken op, waaronder Joseph Carl Breil en Guiseppe Becce. Deze van Italiaans afkomstige Duitser Guiseppe Becce stelde niet enkel een bundel met originele muziek voor film (of "photoplay music") samen (zijn Kinothek uit 1919-27), maar schreef ook scores voor de films van een aantal belangrijke Duitse cinéasten. Op zijn palmares staan onder andere Das Kabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der letzte Mann (Friedrich Wilhelm Murnau, 1924), Geheimnisse einer Seele (Georg Wilhelm Pabst, 1926) en na de introductie van het geluid zal hij veel zogeheten door Anrold Fanck gepionierde bergfilms van muziek voorzien (bv. Louis Trenckers Der Berg Rufft uit 1938 en Harald Reinls Bergkristall uit 1949) en zal hij muziek schrijven voor films van Leni Riefensthal, een cinéaste die vanwege haar succes met de nazi-propaganda film Triumph des Willens (1935) haar leven lang zowel gelauwerd als verguisd werd. Voor Richard Wagner (1913) schreef hij zijn eerste score. Aangezien het niet mogelijk was om Wagner's muziek van copyright te vrijwaren, schreef Becce de muziek. Niet alleen muzikaal had hij een verwantschap met Wagner. Vanwege de sterke fysionomische overeenkomsten tussen de twee speelde Becce ook nog eens de hoofdrol.
Guiseppe Becce als Richard Wagner in de gelijknamige film uit 1913.
Of het nu gaat om de enkele zeldzame unieke scores, verzamelbundels met stukken filmmuziek of compilaties van reeds bestaande (klassieke of populaire )muziek;
van aan het begin waren er sterke banden tussen de muziek- en de filmindustrie. In de laten jaren '20 zou dit zelfs uitmonden in een zogenaamde (en vaak betreurde) "theme-song craze", de hits van het moment die het begin van de film "sierden".
Hoogdagen voor het orkest
Vanaf het midden van de jaren '10 tot bij het ontstaan van de geluidsfilm beleeft het orkest hoogdagen. De toenmalige movie palaces konden in tegenstelling tot vaudeville-theaters, kleinere filmhuizen en de vroegere nickelodeon's niet alleen een groot publiek laten plaatsnemen, maar ook een orkest.
Capitol Cinema (Ottawa, 1920-1970)
Tot voor de jaren '20 weerklonken hier niet noodzakelijk de meest originele stukken muziek uit de orkestbak, maar men kreeg waar voor zijn geld: grootste klassieke en romantische muziek én een feature film. Op één avond kreeg je dus grootste historische verhalen, verschrikkelijke monsters, verfilmde theaterstukken of verfilmde werken uit de "klassieke" literatuur verfilmd, hand in hand met fragmenten uit de grootse opera en de orkestmuziek van onder andere Weber, Tchaïkovsky, Wagner, Beethoven en Schubert.
Hoogdagen voor de stille film score
In deze droompaleizen was er dan logischer wijs ook geen plaats voor een pianist of het schrille en moeilijk synschroniseerbare geluid van de phonograaf of grammofoon. De jaren '20 moeten echt de hoogdagen geweest zijn van de groots opgezette stille filmbegeleiding. Een aantal klinkende titels en filmcomponisten geven je een idee:
Nosferatu (1922, score: Hans Erdmann), La Roue (1923, score: Arthur Honneger), The Thief of Bagdad (1924, score: Mortimer Wilson), Edmund Meisels scores voor Battleship Potemkin (1925), Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt (1927), Gottfried Huppertz' scores voor Die Nibelungen: Siegfried (1924) en Metropolis (1927), The New Babylon (1929, score: Dmitri Shostakovich) en de melodieën die Charlie Chaplin schreef voor Modern Times (1936). De laatste is een laatbloeier in het genre. Chaplin was grootgebracht in de music hall traditie, dus hij had affiniteit met muziek, de orkestraties en arrangementen liet hij over aan Alfred Newman en David Raksin. Ook voor de experimentele film (die in de jaren '20 eveneens hoogdagen beleefden) werden er scores gemaakt, denk aan de musique d'ameublement die Erik Satie (cameo) voor René Clairs Entr'acte (1924) of Ballet Mechanique (1924) met de uiterst dissonante klanken van het (muzikale) enfant terrible Georg Antheil. Doorheen de jaren kregen stille films nieuwe soundtracks van ondere andere Michael Nyman, Pink Floyd en Giorgio Morroder, The Cinematic Orchestra.
Vergelijk zelf maar eens:
Score: Erik Satie (1924)
Score: The Cinematic Orchestra (2011)
Geluid
Voor sommige cinéfielen (vandaag nog) luidde de intrede van geluid het einde van de film als kunst in. Wegens technische problemen werden de visuele experimenten opzijgeschoven voor dialogen. Ook op muzikaal vlak krijgen we aanvankelijk een verarming. Vaak gaat het om het brengen van liedjes, en het omarmen van het "realisme" waar het geluidsdorstige publiek op zat te wachten. Het publiek uit de jaren '20 was vertrouwd met de radio en het succes van gesynchroniseerd geluid in de cinéma was dus verklaarbaar. Toch was er aanvankelijk maar een productiehuis (Warner Brothers) die de stap naar geluid aandurfden. Vaak wordt naar The Jazz Singer (1927) verwezen als de eerste geluidsfilm. Er was al geluid in cinéma, nog lang voor deze film (denk aan de kokosnoten en phonografen) maar de synchronisatie en het volume waren ontoereikend zodat het proces lang duurde. Don Juan uit 1926 was de eerste feature film die gebruik maakte van een gesynchroniseerde opname: een korte intro door Will Hays (de eerste directeur van de MPAA) en muziekfragmenten uitgevoerd door het het New York Philharmonic. Het was inderdaad The Jazz Singer die via hetzelfde system (Vitaphone, sound-on-disc) gesynchroniseerd stemgeluid in een feature film verwerkte. Al Jolson spreekt het publiek toe: "You ain't heard nothing"
Al Jolson spreekt het publiek toe en zingt "Toot toot tootsie" in The Jazz Singer (1927), de synchronisatie wordt bereikt door het Vitaphone-systeem.
De film bevat in feite maar een aantal gesynchroniseerde gesprekken en liederen, voor de rest sluit het nog aan bij de stille filmesthetiek (denk maar aan de intertitles).
Daarna ging het snel, en werd ook het systeem dat tot voort kort in onze bioscoopzalen werd gebruikt geïntroduceerd: sound-on-film.
Toch gingen niet alle regisseurs mee in de nieuwe esthetiek van de geluidsfilm. Heel wat Russische (Dziga Vertov in bv. Enthouziasm, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein), Franse (René Clair in Sous les toits de Paris en Les Millions) en Duitse (Joseph von Sternbergh in Der Blaue Engel en Fritz Lang in M en Das Testament der Dr. Mabuse en Walter Ruttmann in Melodie der Welt) regisseurs gaven aan geluid (en muziek) in hun films een meer creatieve invulling. Ook in Engeland was Alfred Hitchcock meer geïnteresseerd in een filmisch/kunstzinnig gebruik van geluid dan puur vanwege het realisme, een vroeg voorbeeld:
Blackmail (1929): Knife at Breakfast
Geluid kan eigenlijk zoveel betekenen in cinéma. Muziek kan geluid worden, en geluid kan muziek worden, we kunnen ons afvragen waar het geluid vandaan komt, we kunnen ons afvragen wat het geluid betekent. In cinéma kan muziek en geluid een heel eigene betekenis krijgen en dat maakt het tot iets ontzettend boeiend.
Stille film vandaag
Toch blijft de stille cinéma vandaag nog boeien. Een van de experts vandaag is Carl Davies, hij dirigeerde heel wat filmmuziek uit de periode van de stille film en schreef ook een nieuwe score voor onder andere Napoléon (Abel Gance, 1927) en heel wat stille films van Charlie Chaplin.
In de Westkust van de Verenigde Staten kan je al bijna twintig jaar met je liefde voor stille film en haar muziek terecht op het San Francisco Silent Film Festival. Dit jaar gaat dit festival door van 18 tot 21 juli in het befaamde Castro Theatre.
Iets dichter bij huis op het Perdenone Silent Film Festival die dit jaar (van 5 tot 12 oktober) aan hun 32e editie toe zijn.
Nog dichter bij huis moet je zeker een een bezoekje brengen aan Cinematek in Brussel. Ook het Brussels Philharmonic, het huisorkest van de World Soundtrack Awards op het jaarlijkse Film Festival in Gent, gaf op 29 maart in het Concertgebouw Brugge en op 30 maart in Flagey een ciné-concert met de originele muziek van Gottfried Huppertz en de in 2008 gerestaureerde beelden van Fritz Langs Metropolis. Hier vind je onze reportage terug. Wij namen een kijkje op de repetities.
Dirigent Ernst Van Tiel met de originele score van Gottfried Huppertz voor Metropolis
Brussels Philharmonic tijdens een van de repetites voor het ciné-concert Metropolis
